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El manierismo italiano en los relieves del banco del retablo mayor de la Colegiata de Valpuesta: La Estampa como fuente gráfica y documental.

A lo largo del siglo XVI se fraguó en la pequeña localidad de Valpuesta , y concretamente en su Colegiata, un magnífico retablo con advocación a Santa María del que hoy en día poco sabemos, siendo escasos los estudios con cierta rigurosidad habidos sobre el mismo y por ello muchas las interrogantes que presenta en aspectos tan importantes como pudiera ser la identidad del artista que hizo realidad tan bella ejecución.

Una obra que se compone esencialmente de doce soberbias tallas en madera que representan a los doce apóstoles y que junto a toda una serie de figuras, muchas de las cuales evocan a Miguel Ángel, conforman este espléndido retablo que se alza sobre un singular y a la vez muy bello banco romanista que será principalmente objeto de nuestro estudio, a través del cual trataremos de aportar una nueva referencia documental que nos ayude por un lado a aproximarnos aún más si cabe a la figura del artista autor del retablo y por otro a dar sentido a toda una serie de cuestiones estilísticas que se habían planteado sobre el mismo.

Nos estamos refiriendo a la estampa que como fuente gráfica y documental nos ayudará a desarrollar estos planteamientos a la vez que nos permitirá realizar un estudio de carácter iconográfico, siendo éste el objetivo prioritario, en base a las posibles estampas que nuestro artista pudo utilizar a modo de inspiración para ejecutar las pintorescas escenas del banco.

Hasta el momento han sido muchos los estudios que se han realizado y que han tenido como referencia a la estampa , pero siempre tenida en cuenta como fuente inagotable de repertorios iconográficos que generosamente han sido utilizados por infinidad de artistas y en todas las disciplinas, no existiendo en ningún caso barreras geográficas ni cronológicas al respecto. Sin embargo casi nunca se ha tenido en consideración a la estampa como fuente documental capaz de proporcionarnos una información muy estimable sobre aspectos tan interesantes como su autor, el diseño original que reproduce, en caso de ser una estampa de reproducción o la fecha de ejecución que para el caso que nos ocupa será de gran interés para ubicar cronológicamente la realización del banco del retablo mayor de la Colegiata de Valpuesta y con ello despejar algunas incógnitas que se habían creado al respecto.

Un banco que se encuentra conformado por una docena de relieves tallados y policromados, consiguiendo un efecto amarfilado, que nos presentan una serie de escenas con el tema de la Vida de la Virgen. Se integran la serie El encuentro y el abrazo de San Joaquín y Sta. Ana en la puerta de Oro, El nacimiento de María, la presentación de María en el templo, La anunciación, La visitación, El nacimiento de Jesús o Jesús entre los pastores, La circuncisión, La adoración de los Reyes de Oriente, La presentación del niño Jesús en el templo, La huida a Egipto, y Jesús entre los doctores, finalizando la composición, que aparece complementada con imágenes de Santas mártires como Santa Catalina o Santa Bárbara, con un tema típicamente toledano como La imposición de la Casulla a San Ildefonso.

Este retablo en su conjunto, fue concebido en un marco inmejorable, el Arcedianato de Valpuesta, tanto para la disposición de medios como para la llegada de grandes artistas que hicieron posible la ejecución de un conjunto considerado, pese a su desconocimiento general, como una de las joyas artísticas de la provincia. Nos encontramos ahora en un período en el que a la Península Ibérica estaban llegando las nuevas formas y modelos procedentes de Italia, fruto, en muchos casos, de la llegada tanto de artistas nacionales que viajaron y se formaron allí, como de otros procedentes de la ciudad transalpina que se presentaron, probablemente cargados de dibujos o estampas, influyendo de forma considerable en la escultura española del momento.

El arcediano de Valpuesta, por entonces don Pedro Suárez de Figueroa y Velasco, no quedó ajeno a este fenómeno encargando de esta forma la elaboración del retablo de su colegiata al artista de origen francés Felipe de Bigarny y su colaborador León Picardo . Un artista de gran prestigio dentro de la escultura española de la primera mitad del siglo, siendo considerado como el introductor del renacimiento en tierras castellanas, y cuyo estilo parece ser que fluctuó de manera considerable en su estilo en función de las diferentes influencias que fue asimilando, por lo que evolucionará desde una etapa plenamente gótica, que coincide con sus primeros momentos en Burgos, hasta la influencia en él de nuevos aires renacentistas como consecuencia, entre otras cosas, de la llegada a la ciudad castellana de un Diego de Siloe, quien desde su juventud estuvo en Italia contactando posteriormente con nuestro artista con quien trabajó por ejemplo en la capilla del Condestable de la Catedral de Burgos.

Sin embargo, y pese a esta primera referencia, es más que probable que Bigarny únicamente colaborase en los inicios de la obra dado que el conjunto hoy conservado difiere mucho de su estilo. En cuanto a las escenas del banco, que como podemos apreciar imitan a mármol debido al repintado sufrido a comienzos del siglo XIX, presentan nuevamente una técnica y estilo muy distantes del de Bigarny, por lo que en una primera aproximación, se relacionó la ejecución del mismo con la figura del hijo del artista de origen borgoñón, Gregorio Pardo . Sin embargo, estudios recientes nos acercan, en base a aspectos estilísticos y documentales, a la figura de los hermanos Rodrigo y sobre todo Martín de la Haya como posibles autores del banco, incluso de la arquitectura del primer cuerpo del retablo . Indudablemente este conjunto se encuentra más en la órbita de la producción de los hermanos De la Haya.

Artistas que destacaron en la escuela burgalesa junto a maestros de la talla de Domingo de Amberes, formando desde 1562 una compañía común que les hizo prácticamente inseparables. Pese a ello vemos en el estilo de Martín de la Haya una mayor afinidad con los relieves de Valpuesta pues como éstos, su producción se encuentra más cercana a las tendencias romanistas, fruto tal vez, del conocimiento de la obra de Becerra y Juni, y probablemente por el estudio de la obra de Miguel Ángel a través de los grabados. La escultura de Martín se mueve entre la tradición burgalesa, el expresionismo juniano y el romanismo.

Sus figuras se giran en escorzos atrevidos sin ser violentos, abundantes pliegues, relieves pictoricistas y escenográficos, características todas ellas que las apreciamos en nuestras escenas, que en su momento fueron definidas como animadas y escenográficas sugiriéndose el poder estar inspiradas en pinturas y grabados. Y efectivamente así es; para la realización de la mayor parte de las composiciones, como veremos posteriormente, se han tomado distintas estampas como fuentes de inspiración, que no solamente nos servirán para realizar un estudio de carácter iconográfico sino que como ya dijimos con anterioridad, vamos a utilizar como referencia documental que nos va a aproximar a esta segunda hipótesis en cuanto a la ejecución del banco se refiere. Para ello no vamos a entrar a valorar cuestiones indirectas de carácter estilístico que en todo caso podrían llevarnos a una mayor confusión y nos haría ser, sin duda alguna, un tanto repetitivos, sino que se va a recurrir al análisis de la estampa como fuente documental, en este caso gráfica, y que en muy pocas ocasiones ha sido utilizada como tal.

En este caso concreto, y simplemente analizando las fechas en que fueron realizadas las estampas que como posteriormente observaremos fueron manejadas por nuestro artista, la mayoría de ellas en torno a la década de los años 60, nos hacen descartar a la figura no solamente de Bigarny, que fallece a finales de 1542, sino también de su hijo Gregorio Pardo, fallecido en Toledo, diez años después. Por ello, y tras esta simple apreciación cronológica pero que consideramos de suma importancia como fuente documental, pensamos también en los hermanos burgaleses De la Haya y concretamente Martín como autores del banco objeto de nuestro estudio.

Un banco que presenta una serie de escenas todas ellas singulares con un marcado carácter escenográfico y figuras esbeltas, en muchos casos anticlásicas que rompen con el equilibrio y la proporcionalidad manifiestas hasta el momento del renacimiento y que nos trasladan a una escultura de claro influjo manierista fruto del conocimiento y posterior manejo por parte de nuestro artista de estampas que difundieron estas nuevas formas a lo largo y ancho de la Península Ibérica. Una nueva estética que, como veremos a continuación se vio plasmada en este bello banco como consecuencia del influjo que en su autor ejercieron estampas de grabadores de la talla de Cornelio Cort o Antonio Fantuzzi, que indirectamente importaron diseños de artistas italianos como los hermanos Zuccaro o el propio Parmigianino presentándose así en nuestras tierras las nuevas tendencias manieristas frente a los modelos del clasicismo imperante hasta el momento.

Será a partir de ahora cuando cobren sentido todos los comentarios de carácter estilístico que se habían planteado en trabajos anteriores. Esta serie de La vida de la Virgen pudo nacer a partir de grabadores de la talla de Cornelio Cort. No nos cabe la menor duda de que este artista, natural de la localidad holandesa de Hoorn, fue uno de los grabadores más prestigiosos del siglo XVI reproduciendo en sus creaciones obras de artistas tan significativos como los hermanos Zuccaro o el mismísimo Tiziano.

Su producción atravesó fronteras gracias al intenso comercio de obras de arte gráficas que se dio en Europa a lo largo del siglo XVI por medio de los propios grabadores, libreros o comerciantes. De esta forma, en la Península Ibérica irrumpieron muchas de estas estampas durante los siglos XIV y XVII, gracias de nuevo al comercio y sobretodo en el siglo XVI a la afición e interés que el rey por entonces, Felipe II, tuvo hacia el mundo de la estampa creándose así la Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial que agrupó un importante repertorio tanto cualitativo como cuantitativo, en el que encontramos alrededor de doscientas estampas de nuestro artista . Igualmente en los tratados de arte de la época encontramos diferentes alusiones a las estampas de Cort , evidenciándose de esta forma un conocimiento de las mismas por parte no sólo de editores o comerciantes sino lo que es más importante, por parte de los artistas que vieron en estas imágenes un recurso iconográfico inmejorable para la realización de sus composiciones, aprovechándose de ellas de muy diversas maneras en función de la calidad del artista o los intereses del mismo .

El retablo mayor de Valpuesta no será una excepción y de esta forma observamos cómo gran parte de las escenas del banco surgieron a partir de las estampas del maestro holandés: Un primer ejemplo lo contemplamos en el panel en el que se representa la escena de La adoración de los reyes magos en donde nuestro artista recurrirá como fuente iconográfica a una estampa que sobre el mismo tema realizó Cornelio Cort en el año 1566 y que reproduce un diseño de Giulio Clovio. De esta va a tomar con total fidelidad la escena central conformada por San José, la virgen con el niño y el rey arrodillado. Observamos cómo traslada de la estampa a este panel aquelos elementos o figuras que más le interesan, recurriendo probablemente para el resto de personajes a otros grabados.

Esta será la constante para todas las escenas del banco como apreciamos nuevamente en el tema de Jesús entre los Doctores, en donde para la realización de la composición se copia de forma casi literal la estampa que en el año 1567 realizó el grabador holandés tomando nuevamente como modelo un dibujo del pintor italiano Giulio Clovio. Es curioso observar cómo para este caso concreto, y volviendo a lo anteriormente citado, nuestro maestro escultor se encuentra con el inconveniente de que al trasladar la composición de la estampa, que presenta un formato en sentido vertical, a los cajones de estructura horizontal del banco le quedan unos espacios libres a ambos lados de la escena principal, pero que astutamente va a suplir con nuevos personajes que va a tomar de otras tantas estampas.

Así contemplamos cómo las dos figuras que se encuentran en una actitud dialogante en el margen derecho de la composición están tomadas por un lado, la figura de espaldas, de una estampa que con el tema de Cristo entregando las llaves a San Pedro realizó Cort en 1567 sobre un diseño esta vez de Girolamo Muziano, y por otro, la figura femenina, de otra estampa que con el tema de La aparición de Cristo a las tres Marías, realizó por esas mismas fechas difundiendo nuevamente una composición de Giulio Clovio.

Nos dirigimos ahora al panel en el que se representa el tema de La circuncisión del niño Jesús para comprobar una vez más la inteligente manera de conformar las escenas que tiene nuestro maestro imaginero. Frente a la falta de una estampa que sirva como referencia a la composición central de la escena, nos declinamos por pensar que en este caso concreto pudo llevar a cabo el artista un auténtico mosaico utilizando tantas estampas como personajes aparecen representados.

De esta manera, y por poner dos ejemplos claros, el personaje que aparece en el margen izquierdo de la escena recostado sobre un pedestal está tomado literalmente de una estampa que realizó Cornelio Cort en 1568 siguiendo un diseño de Girolamo Muziano y que representa el pasaje de la Ultima cena. De igual forma la figura femenina que aparece arrodillada venerando al niño Jesús no es más que una traslación a la madera de la figura que así mismo aparece representada en El Descendimiento de Cristo, estampa que Cort realizó igualmente ese mismo año y tomando como referencia una vez más a Muziano.

Y es que serán estas fechas, finales de la década de los sesenta, cuando Cort se dedique principalmente a reproducir diseños de estos maestros italianos obteniendo un éxito espectacular en Roma, especialmente para editores del prestigio de Antonio Lafreri, que hicieron posible que tanto sus obras como los diseños que reproducía alcanzaran una difusión internacional sin límites. Estas apreciaciones cronológicas que obtenemos a través de las fechas que aparecen impresas en las estampas, nos van a ser de gran utilidad, entendiéndose ahora la estampa como fuente documental, para ubicar espacialmente la ejecución si no del retablo en su totalidad sí al menos de las escenas del banco y con ello desestimar, como ya hemos comentado anteriormente, aquellas primeras interpretaciones que consideraban al escultor de origen francés Felipe de Bigarny, o al menos a algún artista de su entorno, como su hijo Gregorio Pardo, como artífices de éstas.

Indudablemente en el momento en el que pudieron ser manejadas tanto éstas como las estampas que a continuación presentaremos, ambos artistas ya habían fallecido por lo que desechamos esta posibilidad en cuanto al banco se refiere. En este sentido, y en base siempre a estas referencias cronológicas aportadas va a cobrar mayor fuerza una segunda hipótesis lanzada al respecto con posterioridad y en la que se adjudicaba a los artistas burgaleses Rodrigo y Martín de la Haya la realización del banco, dado que ellos sí pudieron acceder a un conocimiento y manejo de estas estampas además de que estilísticamente el conjunto también se puede emparentar al quehacer de su producción.

Estampas que bien podían haber adquirido en su taller utilizándolas bajo su propia iniciativa o ante la imposición de la clientela, en este caso el Arcediano de Valpuesta, quien tal vez pudo jugar un papel primordial en la elaboración y desarrollo de este conjunto, como mentor del mismo, es decir, como un cliente erudito e intelectual conocedor de las tendencias literarias y artísticas del momento, por tanto con una cierta sensibilidad que le acercaban a la figura del artista y con ello del proceso creativo de la obra. De la misma forma que la estampa como fuente documental nos va a ayudar a aclarar alguna de las dudas que hasta el momento se tenía respecto al posible autor de las escenas que forman parte del banco del retablo, la estampa como fuente gráfica nos va a facilitar una mejor comprensión de las descripciones ya vertidas en anteriores trabajos respecto al estilo de las mismas.

Se dice de ellas que son composiciones en las que se entremezclan las formas heredadas de la tradición burgalesa con otras más propias de las nuevas tendencias manieristas. Sin lugar a dudas, y sin entrar a valorar cuestiones de carácter estilístico, esta segunda tendencia va a venir marcada por el empleo por parte de nuestro artista de estampas que difundieron estas nuevas formas de componer más complejas y refinadas que tienden a romper con la escultura clasicista del momento.

En este sentido van a jugar un papel primordial las estampas del grabador italiano Antonio Fantuzzi, que difundieron sobre todo diseños de dos de las más representativas figuras del manierismo italiano, Primaticcio y el Parmigianino. Un artista que desarrolló como pocos la técnica del claroscuro, durante su etapa en el taller del Parmigianino, y las estampas al aguafuerte, una vez incorporado a la prestigiosa Escuela de Fontainebleau, creación personal del monarca francés Francisco I, a la que acudieron pintores tanto italianos como franceses y flamencos quienes bajo una estética manierista tuvieron como objetivo ensalzar la figura del rey.

Bajo esta tesitura se desarrolló la obra de nuestro grabador, encaminada fundamentalmente a difundir en sus estampas las composiciones pictóricas de éstos, elaborando una técnica que podría definirse como abocetada dando la sensación de presentar estampas inacabadas, como vamos a observar en los ejemplos que presentamos a continuación. Si nos trasladamos al panel de La Huida a Egipto, podremos contemplar cómo las estampas de Fantuzzi también pasaron por las manos de nuestro maestro escultor, quien va a hacer uso de ellas, en este caso concreto, para la elaboración de una escena secundaria respecto al motivo principal representado.

De esta forma si nos fijamos en el personaje que se encuentra arando, tirado por los bueyes, y que da, por sus reducidas dimensiones, un sentido de profundidad a la composición como si de un lienzo se tratara, vemos cómo ha sido tomado fielmente de la estampa realizada por Antonio Fantuzzi, siguiendo un modelo de Primaticcio y que representa curiosamente un tema mitológico correspondiente a las leyendas de Hércules; Hércules trabajando los campos donde sembró los dientes del dragón. Una estampa que como fuente documental es parca en información pues como era costumbre en los talleres o escuelas únicas, las estampas por lo general únicamente aparecían firmadas con las iniciales del artista presentado pocos datos más.

A Fantuzzi se debe también la figura tallada de la virgen en el tema de La Visitación, y más concretamente a aquella estampa que, tomando como modelo un diseño del Parmigianino, representa esta vez un pasaje de la célebre Odisea de Homero en el que la diosa Circe se encuentra dando su maléfico brebaje a los hombres de Ulises. Únicamente en un entorno como el del Arcedianato de Valpuesta en el que probablemente se encontraban a la orden del día de todas las corrientes ideológicas, y por supuesto artísticas que se estaban desarrollando en Europa, se entiende la inclusión de temas profanos en un conjunto religioso llegándose incluso a utilizar un personaje mitológico, Circe, para representar a la Virgen.

Sin duda, dos ejemplos claros que denotan la llegada a Valpuesta de los diseños en este caso, del Parmigianino y con ello del estilo que transmitían, que será absorbido y trasladado al banco del retablo. Unos diseños, que como ya hemos comentado, tuvieron una gran difusión gracias sobre todo a las estampas, que las reprodujeron del ya mencionado Fantuzzi y de otros maestros grabadores de la talla del italiano Giovanni Jacopo Caraglio .

Un artista que pese a ser conocido como uno de los discípulos más destacados de la escuela de Marcantonio Raimondi, también lo encontramos trabajando en Roma a comienzos del siglo XVI, reproduciendo esta vez, modelos nuevamente del Parmigianino. Parece pensado acertar que una de estas estampas llegó a manos de nuestro artista escultor, concretamente aquella en la que Caraglio interpretó el tema de "Los desposorios de la Virgen", reproduciendo, como hemos dicho un diseño del pintor italiano conservado hoy en día en la colección Chatsworth .

Una vez más vemos en esta estampa una nueva muestra de la habilidad e ingenio con el que se manejan todas y cada una de las estampas aquí presentadas, debido tal vez a la constante preocupación habida por ocupar todos los espacios de la composición equilibrando con ello las escenas del banco. Para entender mejor esta apreciación debemos contemplar ahora el panel en el que se adivina el pasaje de "La presentación de María en el templo", fijándonos concretamente en la figura situada en el ángulo inferior izquierdo que aparece sentada en actitud orante.

Una figura que ajena a la escena principal es trasladada literalmente de la estampa anteriormente citada de Caraglio apareciendo en ella en la misma ubicación espacial, es decir, en el mismo ángulo, lo que será aprovechado para solventar el problema compositivo que se planteaba en este panel. Esta estampa de "los desposorios"y especialmente la representación de la figura femenina, va a ser utilizada, en este caso concreto, como un elemento indispensable que nos va a posibilitar llevar a cabo una reconstrucción gráfica de la figura en madera, para la que ha servido de modelo, debido al total abandono al que se ha visto sometida, al igual que todo el retablo, lo que ha provocado su actual situación de deterioro.

Igualmente, por medio de la estampa podemos afirmar que recostado junto a nuestro personaje se encuentra un joven muchacho en igual actitud, al que difícilmente podríamos haber identificado sin el conocimiento de esta fuente gráfica, dado que únicamente se conservan en este panel un pie y parte del torso.

Por tanto, vemos ahora cómo junto a las aplicaciones que estamos concediendo a la estampa, como fuente gráfica también documental, mostramos ahora una nueva utilidad que podríamos considerar más práctica al ver en la estampa un medio de reconstrucción de aquellos elementos, ya sean personajes o arquitecturas, que forman parte de las historias esculpidas o pintadas que pueblan nuestros relatos y que por su mal estado de conservación, como aquí sucede, difícilmente podemos llegar a conocer.

Bajo esta misma tesitura podrían encontrarse las estampas que a continuación señalaremos y que formaron también parte del repertorio utilizado por nuestro artista para emprender las escenas del banco objeto de nuestro estudio. Hasta el momento observamos, siendo ésta la tónica general, cómo la constante utilización de estos diseños italianos va a influir notablemente en el estilo de unas composiciones que son claramente representativas de la escultura del último tercio del siglo XVI, con figuras esbeltas de canon alargado, a veces anatómicamente incorrectas, etc., fruto probablemente del conocimiento y manejo de las estampas ya presentadas de Cort o Fantuzzi, y también de otros artistas anónimos que, como veremos, difunden nuevamente diseños que integran elementos que se encuentran dentro de los parámetros estilísticos propios del Manierismo.

Si nos detenemos a contemplar, por ejemplo, el panel en el que se representa el tema de "La Anunciación", nos encontramos con una Virgen María esbelta, de figura delicada, frente a la corporeidad miguelangelesca, que tiene su razón de ser por el empleo fielmente, como modelo, de una estampa de artista anónimo, probablemente italiana, que representa el mismo tema y que encontramos en la Real Colección de estampas de la biblioteca de San Lorenzo del Escorial . Una biblioteca real que por su carácter abierto fue objeto de consulta de numerosos artistas, incluido Velázquez, estando las estampas al alcance de éstos agrupadas en catorce volúmenes .

Es probable que el autor de estas escenas pintorescas del banco se hiciera eco de ello, como se desprende del uso de las estampas ya mencionadas así como de la que utilizó para componer la figura de una de las santas mártires que acompañan al conjunto escultórico, concretamente "Santa Lucía", un alto relieve que imita al bulto redondo y que para cuya composición recurrió nuevamente a una estampa de artista anónimo fechada en Roma, eso sí, en el año de 1567, y que como ya hemos apuntado formó parte de la biblioteca escurialense.

En definitiva, nos encontramos ante un conjunto escultórico sobre el que hemos llevado a cabo una metodología de estudio en la que hemos seguido como punto de referencia a la estampa, analizada principalmente desde un punto de vista iconográfico permitiéndonos por un lado aclarar cuestiones estilísticas que hablaban de unas escenas de marcado carácter manierista, y por otro, observar la habilidad con la que nuestro artista manejaba estas estampas que en unos casos copiaba literalmente como en el tema de la asunción; en otras tomaba de éstas aquellos motivos que más le interesaban, por cuestiones compositivas en muchos casos, como en el ejemplo del panel de la Presentación de María en el templo o en La Circuncisión.

También le hemos visto manejando varias estampas para realizar una única composición, en el tema de Jesús entre los doctores, también, y como novedad, ha recurrido a la composición de una estampa para representar una escena, en este caso secundaria, en el tema de la Huida a Egipto. De forma secundaria, pero no menos importante, hemos buscado en la estampa una fuente documental básica para despejar algunas dudas habidas respecto a la autoría del banco, quedando claro al menos y ante las especulaciones que había sobre el mismo, quién no pudo ser el artífice del mismo. Y de la misma forma encontramos una tercera aplicación, surgida sobre la marcha en esta investigación, y que habrá de tener en cuenta en estudios posteriores, en cuanto a la estampa como instrumento de reconstrucción de escenografías y figuras mal conservados.

Fernando Morente Luque