Entorno natural
Valdegobía y su comarca
Cultura y Tradiciones
Los cartularios
LOS ESCULTORES RODRIGO Y MARTÍN DE LA HAYA
Dos Hermanos artistas en el Retablo de Valpuesta

La iglesia de Valpuesta debía a Rodrigo 147.274 maravedís que han de ser por el retablo principal. Es posible que se terminara después de 1577 pues Martín de la Haya registró el gasto de 1.292 maravedís por las cabalgaduras de Martín de la Haya y Nicolás Venero cuando fueron a Valpuesta, más 2.380 maravedís de un segundo viaje. Además apuntó el viaje y lo que allí gastaron Martín de la Haya y Zaldegui. Martín se ocupó ocho días durante la tasación y otros siete días en arrendar el préstamo de la iglesia. Se solía pagar a los artistas con frutos o préstamos y éstos los traspasaban por dinero efectivo. Casi mil maravedís gastó Martín con quienes fueron a tasar el retablo -por parte del artífice, Pedro López de Gámiz, que recibió 5.508 maravedís por la tasación-. La talla del relicario la labró Esteban de Lejalde que recibió 1.992 maravedís. También colaboraron Juan de Zaldegui y Domingo de Bérriz, pues Martín de la Haya les pagó 29.698 maravedís a cuenta de lo que trabajaron.

Pedro Suárez de Figueroa y Velasco, hijo natural del condestable Bernardino Fernández de Velasco, arcediano de Valpuesta y deán de la catedral de Burgos, había encargado a Felipe de Vigarny y a León Picardo la realización de un retablo por 400.000 maravedís pero los artistas no lo entregaron y seguramente la obra estaba lejos de su conclusión al morir el escultor y el pintor, contra lo que supone Cadiñanos. Buena parte del retablo actual no se corresponde con el estilo de Vigarny ni la policromía es a la manera de Picardo -pues el retablo fue repintado hacia 1800-. Tanto estilística como documentalmente se relaciona con Rodrigo de la Haya, al menos el banco y la mazonería del primer cuerpo, de estilo romanista.

En 1541 León Picardo poco antes de morir dejó dicho en el testamento que había recibido 51.250 maravedís -una octava parte del precio contratado- en tres partidas y que todo lo recibido lo tenía gastado en lo que había dorado y pintado. Cadiñanos ha señalado que la viuda de Vigarny encargó en 1543 la terminación de este retablo a Juan de Goyaz por 75.000 maravedís, pero creemos que ha debido confundir la conclusión de cierta obra en Bañares (La Rioja), precisamente por 75.000 maravedís, con el retablo de Valpuesta. Cadiñanos no cita el folio del protocolo mientras que la intervención de Goyaz en Bañares se conoce desde que lo publicara López Mata. Por estar detenidas las obras del retablo de Valpuesta se entiende que la heredera de León Picardo exigiera al deán y Cabildo de Valpuesta que cumplieran sus compromisos sobre el retablo y que la viuda de Vigarny diera poder a su hermana para llegar a cualquier compromiso o condición sobre el retablo de Valpuesta que "tenia a fazer" su marido y le había tocado en el reparto de bienes del escultor.

El retablo fue modificado en torno a 1800 y presenta un aspecto complejo, fruto de los sucesivos añadidos y reformas. Se compone de dos cuerpos de siete calles y remate que se adaptan al ochavo de la capilla. El entablamento del segundo cuerpo es neoclásico. En torno a 1800 se pudieron modificar las columnas clásicas del segundo cuerpo, el encasamiento del remate y con seguridad el sagrario. Son imágenes barrocas la Inmaculada, San Juan y San Miguel arcángel. El retablo se levanta sobre un pequeño pero muy bello banco romanista, repintado imitando mármol a comienzos del siglo XIX. Adjudicamos a Rodrigo y sobre todo a Martín de la Haya, el banco y la arquitectura del primer cuerpo, cuyas pilastras, hornacinas y enjutas se llenan de figuras -santos patriarcas, virtudes- a semejanza de los retablos que en Briviesca contratara Pedro López de Gámiz. El banco y el primer cuerpo se organizan en entrantes y salientes que se repiten en el segundo cuerpo. No descartamos que el segundo cuerpo lo organizaran los Haya a partir de algunos elementos preexistentes, como las hornacinas de arcos carpaneles con decoración avenerada.

Las hornacinas del primer y segundo cuerpo cobijan un apostolado completo. Son figuras soberbias aunque las poses y aun las facciones de los rostros se repiten en exceso. Si bien las figuras son más esbeltas y el plegado de los ropajes de los vestidos más amplio que lo habitual en Vigarny, se pueden adscribir sin riesgo al borgoñón, no obstante la en la ejecución material debieron intervenir otros artistas de su taller, singularmente su hijo Gregorio Pardo, como ha señalado Cadiñanos. La gesticulación del apóstol Santiago recuerda la imagen de la Sinagoga del retablo Mayor de la capilla del Condestable en la catedral de Burgos. También adjudicamos a Vigarny otras imágenes pequeñas del retablo, como un bulto de San Jerónimo colocado en el extremo derecho del primer cuerpo.

Entre las figuras talladas en la mazonería del primer cuerpo abundan los desnudos, las figuras recostadas y emparejadas en las enjutas, las poses que exaltan la musculatura o evocan las composiciones de Miguel Ángel. Pero lo más cuidado e interesante son las escenas del banco, con singulares imágenes entre el romanismo y la tradición.

Son escenas animadas y escenográficas que parecen inspirarse en pinturas o grabados. De izquierda a derecha se relatan escenas de la biografía de María y la infancia de Cristo separadas por imágenes de santas: Santa Catalina, Santa Bárbara, Santa Margarita, Santa Águeda, Santa Lucía, María Magdalena...

El relato se inicia con el abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada, en pose que recuerda las composiciones de Juni en el retablo de la Antigua de Valladolid, en el Burgo de Osma y en la capilla de los Benavente de la iglesia de Santa María de Rioseco (Valladolid). Continúa con el Nacimiento de María, la Presentación de la Virgen -con una miguelangelesca figura de San Joaquín-, la Anunciación, la Visitación, el Nacimiento y Adoración de los pastores, la Circuncisión, la Adoración de los Reyes Magos, la Presentación, la Huida a Egipto, Jesús entre los doctores -que recuerda ligeramente la composición del retablo de Astorga- y la imposición de la casulla a San Ildefonso con María descendiendo entre nubes y ángeles, a la manera como se suele representar la Asunción. En las escenas proliferan las figuras en las actitudes que propagó el romanismo pero se alternan con otras heredadas de la tradición burgalésa. El conjunto es muy representativo del quehacer equidistante de los Haya. Sin abandonar las actitudes calmas y las composiciones de la escuela burgalesa, incorpora elementos del nuevo estilo difundido por Becerra, sin olvidar tampoco un matizado influjo de Juni.

ESCULTURA BURGALESA
En gran medida se desconoce la escultura burgalesa de la segunda mitad del siglo XVI, que aunque no alcanzó el brillo del reinado de los Reyes Católicos presenta una calidad notable, equiparable a la de cualquier otro centro castellano si se exceptúan personalidades como Juni o Becerra. Entre 1540 y 1580 destacaron Diego Guillén, Domingo de Amberes, Simón de Bueras, Antonio de Elejalde, Juan de Esparza el Viejo y Rodrigo y Martín de la Haya. Su personalidad se va conociendo poco a poco. Fueron años decisivos en los que a partir de Briviesca se difundió el romanismo miguelangelesco. El sentido calmo de las imágenes y la pervivencia de un clasicismo idealizador -que son características de la escultura del segundo tercio del siglo XVI- preparó el terreno para la difusión del romanismo. La existencia de sólidos talleres artísticos en Burgos -los de Guillén, Simón de Buera y Domingo de Amberes en lo que a retablos se refiere- predispuso y, contradictoriamente, impidió que el romanismo brotase con el empuje y rotundidad con que lo hizo en el norte a pesar de la cercanía del retablo de Santa Clara de Briviesca que, con el de Astorga, fue un hito fundamental de la estatutaria del Renacimiento. En Burgos el romanismo se suavizó y fusionó con las tendencias propias anteriores mientras vivieron Domingo de Amberes, Antonio de Elejalde y Rodrigo de la Hayaa. Figuras compactas pero con musculaturas sin exagerar, actitudes calmas y poses menos enfáticas de lo habitual en el romanismo norteño son comunes en la escultura burgalesa de los años sesenta y setenta del siglo XVI. Reforzó esta tendencia la intervención de Juan Picardo en la decoración escultórica del cimborrio de la catedral. Este autor, o contactos directos -por ahora desconocidos- con el foco vallisoletano, pudo ser la vía de conocimiento de la estatutaria y la retablística de Juan de Juni que nos parecen fundamentales para entender la obra de Martín de la Haya. Sólo más tarde se hicieron generales las formas del romanismo aunque no siempre escapan de una afectación algo vulgar.

Rodrigo y Martín de la Haya ejercieron un papel protagonista en la recepción del romanismo en Burgos. Antonio Ponz dio a conocer sus nombres como autores del retablo mayor de la catedral de Burgos. Las noticias de Ponz pasaron al Diccionario de Ceán Bermúdez. Llaguno y Amírola señaló que Rodrigo y Martín de la Haya "según el estilo parecen discípulos de Becerra". Esta afirmación puede ser el origen de la confusión sobre la participación, no confirmada, de los Haya en Astorga. En 1866 Martínez Sanz, canónigo archivero de la catedral, corrigió algunas noticias y añadió algunas adjudicaciones dentro de un escrito memorable sobre la catedral de Burgos. Supuso con acierto que Rodrigo de la Haya comenzó el retablo en 1562. Precisó el salario de Rodrigo como maestro de la obra antes y después de 1566: 12.000 y 18.750 maravedís respectivamente. Pensó que en el retablo había colaborado Simón de Bueras, que era maestro de carpintería y trazador y recibía un salario igual al de Rodrigo. También colaboró Domingo de Bérriz, que hizo el tabernáculo de la imagen de plata. Bérriz hizo otras historias no expresadas pero considerables, pues el artista las estimaba en 500 ducados. Publicó la colaboración de Juan de Anchieta con las imágenes de la Asunción -que costó 550 ducados- y de la Coronación de la Virgen.

Se concluyó el retablo el 9 de febrero de 1580 y se asentó sin pintar en 1584. Martínez Sanz señala además que Rodrigo de la Haya diseñó en 1576 un facistol grande que se usó hasta 1771. Señaló también que Martín de la Haya, que había sucedido a su hermano en la dirección del retablo, se acabó retirando al monasterio de Nuestra Señora de Bujedo de Juarros.

Eruditos locales han aportado nuevos datos. Las noticias más abundantes proceden de López Mata. Además de precisar algunos datos sobre el retablo mayor catedralicio, aportó una documentación fundamental sobre los retablos de Huércameces de 1567, del retablo que Martín de la Haya y Juan de Fonfría contrataron con Diego de Curiel para el monasterio de San Francisco de Burgos, de un retablo de media talla que Rodrigo de la Hayaa se comprometió hacer para la sacristía de las Huelgas en 1570, sobre la participación de los hermanos Haya en la escultura de los arcos efímeros erigidos en honor de la reina Ana de Austria, el contrato de un relicario de Rodrigo de la Hayaa para Moradillo del Sedano en 1575, la realización del retablo de San Salvador de Peñafiel (Valladolid) con participación de Rodrigo de la Hayaa. Simón Berrieza, Domingo de Bérriz y Pedro Ruíz de Camargo, la participación de Martín de la Haya en el remate del retablo de las Vírgenes del monasterio de San Francisco, el contrato de Martín de la Haya y Antonio de Elejalde de un retablo para el monasterio de San Juan de Burgos, el concurso ganado por Martín de la Haya para la realización de un retablo para el monasterio de la Merced -aunque equivocadamente señala que era para el altar mayor-, el contrato en 1581 de un retablo para en convento de San Esteban de los Olmos, la realización en 1585 del retablo de la capilla de la Natividad de la catedral burgalesa. Falta en el trabajo de López Mata una valoración de conjunto, aparte de que, salvo en el retablo de la Natividad, no se conservan las obras documentadas. A la luz de las recientes investigaciones se precisaba una nueva aproximación a la obra de estos autores.
DATOS BIOGRÁFICOS

Desconocemos la procedencia de los hermanos De la Haya pero, contra lo que pudiera pensarse del apellido, no hay razones suficientes -ni biográficas ni artísticas- para pensar en un origen holandés. El apellido Haya existe en la Montaña -con lugares como El Haya y Castrillo del Haya- y es probable que procedan de aquí. Rodrigo y Martín siempre firmaron como del Aya. Rodrigo desposó con Juana Ortíz de Bringas, cuyo primer marido, Gonzalo Ruíz de Camargo, era oriundo de Camargo, junto a Santander. Otros documentos nos presentan al escultor relacionado con otros artistas montañeses. Es muy probable que Rodrigo de la Haya fuera uno de los oficiales de Ruíz de Camargo. En todo caso el padre de los Haya está enterrado en Burgos y todo hace pensar que Rodrigo y Martín se formaron en la ciudad del Arlanzón.Vivieron en Burgos dos artistas con el apellido Haya con los que, al parecer, no tienen relación los imagineros del retablo de la catedral de aunque algunas veces se ha supuesto lo contrario. En 1532 Bartolomé de la Haya trabajó en la imaginería y escudos de la puerta de la Pellejería. En 1551 Diego de la Haya, entallador que vivía en el compás de Las Huelgas, sostuvo un pleito con Juan de la Guerra sobre la realización de un retablo. Sin embargo Rodrigo de la Hayaa declaró en su testamento que le enterraran en la iglesia de San Lesmes de Burgos, en la tumba donde descansaba su padre, Gutierre de la Haya. En la misma sepultura reposaba el imaginero Gonzalo Ruíz de Camargo sin que sepamos quién de los dos ocupó antes la tumba y si existió alguna relación profesional o familiar entre Gutierre de la Haya y Gonzalo Ruíz de Camargo.

Rodrigo de la Haya vivió en la calle Comparada, residencia habitual de los imagineros y pintores burgaleses, y fue parroquiano de la iglesia de San Lesmes de Burgos. En 1572 alquiló unas casas en la calle Comparada por las que pagaba 35 ducados al año. Fuera del matrimonio tuvo una niña, Mariana, que fue bautizada en la iglesia de San Lesmes pero sólo se registró el nombre del padre. En septiembre de 1570 el escultor requirió a Casilda Hernández, que cuidaba a la niña, para que se la devolviera, pero Casilda quiso seguir criando a la pequeña sin compensación monetaria porque se había encariñado de ella, a lo que accedió el imaginero.

Por el contrario Martín de la Haya vivió en el deteriorado barrio de Santa Águeda, "donde las casas valen poco". Allí alquiló unas casas, junto a la alhóndiga, por la duración de dos "vidas" -la suya y la de un heredero-.

En Marzo de 1569 Rodrigo de la Haya, Juan de Carranza, Nicolás Venero, Antonio Elejalde y Juan de Esparza -posiblemente cargos del gremio de imagineros de Burgos- dieron poder, en nombre de los escultores, aun procurador de la Chancillería de Valladolid para el pleito que trataban con los plateros sobre la reparación del pendón que se sacaba en las fiestas del Corpus y en los recibimientos. El 4 de julio de 1577 falleció Rodrigo de la Hayaa. En el testamento, redactado el 28 de junio, nombró cabezaleros a su hermano Martín y al maestro de cantería Pedro de la Torre Bueras, oriundo de la Montaña. No hizo ninguna mención a su hija Mariana, que pudiera haber fallecido, y nombró heredera universal a su sobrina Gabriela de la Haya siempre que se casara a voluntad de su padre, Martín de la Haya, pues en caso contrario todos los bienes revertirían en Martín. Asistieron a la redacción de su última voluntad varios artistas con los que estuvo relacionado o que eran oficiales de su taller: el imaginero Antonio Elejalde, Francisco de Sedano, ensamblador, Luis Gabeo, arquitecto y ensamblador, Pedro de Monesterio, Rodrigo de Zaldegui y Santiago de Aloitiz. Otros artistas del círculo de Rodrigo fueron Nicolás Venero y Domingo de Bérriz, asiduo colaborador de ambos hermanos. Con Martín de la Haya o con Elejalde, menos probable, se debió formar García de Arredondo, que, como Martín Ruíz de Zubiate, cubrió el vacío dejado por Antonio de Elejalde y Martín de la Haya hacia 1585. García de Arredondo pudo heredar de Martín de la Haya el romanismo templado, casi dulce, que le caracteriza. Al morir Rodrigo varios artistas burgaleses le debían diversas cantidades por préstamos o colaboraciones: el pintor Iñigo de Valdivielso le adeudaba 3.970 maravedís, el escultor Juan de Carranza 2.000. Con Martín Ruiz de Zubiate debieron tener pleito las herederas pues pagaron al licenciado Rivero 136 maravedís por lo alegado en la ejecución contra el escultor guipuzcoano.

La primera noticia que conocemos sobre Rodrigo de la Haya data de 1560. Anteriormente habría trabajado en el taller de Gonzalo Ruiz de Camargo, que falleció en 1577, poco después de contratar el retablo mayor de la iglesia de Santibáñez Zarzaguda. Interesa destacar que la viuda de Ruiz de Camargo traspasó el derecho de su marido en dicho retablo a Pedro de Colindres, otro imaginero montañés que era responsable de la mitad de la obra y se conformó con 75 ducados por lo realizado por su marido, seguramente por la traza. El retablo de Santibáñez Zarzaguda se enmarca dentro de una tipología de retablo típicamente burgalesa que se remonta al de la capilla del Condestable de Burgos y que se caracteriza por disponer uno o varios encasamientos centrales con fuerte voladizo y figuras exentas. También el retablo de la Capilla de los Reyes de la iglesia de San Gil de Burgos, aunque de tipología gótica, dispone de una gran escena de figuras exentas en el centro alto del retablo, precisamente con el tema de la Adoración de los Reyes Magos. En la misma tradición se encuadra el retablo que Martín de la Haya hiciera para la capilla de los Reyes del monasterio de la Merced de Burgos y el de la capilla de la Natividad de la Catedral burgalesa, también con el tema de la Adoración de los Reyes Magos. La continuidad que estas obras indican se entendería dentro de la formación de los Haya en el taller del camargués o, en todo caso, en el centro burgalés.

Los años 1557 a 1562, año en el que Rodrigo de la Haya comenzó el retablo mayor de la catedral burgalesa, fueron decisivos en el desarrollo de la escultura. En 1557 suponemos que se inició el proyecto para construir el retablo de Santa Clara de Briviesca y en 1562 finalizó la obra de escultura del retablo de Astorga contratado por Gaspar Becerra en 1588. Se ha supuesto que los hermanos Haya trabajaron en Astorga. Aunque no hay noticias documentales que confirmen dicha relación el arte de los Haya indica que conocieron la renovación estilística iniciada por Becerra en Briviesca y Astorga. Pero el conocimiento pudo ser a título de espectadores y madurado a partir de precedentes propios y tras el contacto con Juan Picardo y posiblemente Juan de Juni.

Nada sabemos de la labor de Rodrigo de la Hayaa en esos años. Podemos suponer que a finales de 1557 o principios de 1558 se casó con la viuda de Gonzalo Ruiz de Camargo. Las viudas solían tomar nuevos maridos muy pronto para asegurar la pervivencia del taller y un futuro para ella misma y sus hijos menores, que fueron encomendados a Domingo de Amberes. No es fácil que Rodrigo trabajara para Colindres en el retablo de Santibáñez Zarzaguda pues la iglesia le nombró tasador, en 1566, para que valorara la obra realizada por Pedro de Colindres. Pero tal vez trabajara con Colindres en otras obras de este autor en el norte de Burgos y en la Montaña, como el retablo de Ibio (Cantabria) o incluso en los primeros años de la realización del retablo de Santibáñez Zarzaguda, pues posteriormente los parroquianos encargaron un retablo lateral a Rodrigo de la Hayaa, al que podían conocer. En estos momentos iniciales de su carrera pudo realizar el retablo de Urrez, como veremos.

En agosto de 1562 Rodrigo de la Hayaa, calificado como imaginario, dio poder general a Juan de Alvarado para cobrar, pedir y demandar deudas. Es probable que este Juan de Alvarado, residente en Burgos en ese momento, sea el escultor de Hoz de Marrón de ese mismo nombre, hijo de Hernando de Alvarado, también vecino de Hoz de Marrón, que recibió poder, en 1568, de Pedro de Alvarado, pintor de Adal, para concertar la pintura , dorado y estofado de los retablos tomados por Pedro de Colindres en Ibio y en Villaescusa del Butrón. Algunas veces se extendían poderes de este tipo cuando un artista iniciaba una nueva etapa y comisionaba a otro para que se encargara de tramitar sus deudas anteriores. En ese año aparece como maestro del taller de madera de la catedral y se le menciona como entallador. Uno de los contratos de aprendiz que conocemos en el taller de los Haya vuelve a relacionarlos con gentes de la Montaña. En septiembre de 1570 Adrián Guilber, escultor vecino de Aguilar de Campoo, asentó como aprendiz con Martín de la Haya a un hijo suyo que se llamaba Antonio de Bedoya, de unos dieciocho años. Le tendría durante dos años en su casa y oficio. Testificaron Adrián de Bedoya, hijo de Adrián Guilber, vecino de Cervera, y Domingo de Alvarado, vecino de Aguilar de Campoo.

En noviembre de 1576 Santiago de Aloitiz, hijo de Pedro de Aloitiz, entró como aprendiz con Rodrigo de la Hayaa. En realidad desde abril estaba con Rodrigo pues entonces testificó en una escritura de cesión que Rodrigo de la Hayaa hizo de la escultura y talla del retablo del Salvador de Peñafiel a favor de Martín de la Haya y Domingo de Bérriz. Era frecuente que antes de firmarse el contrato de aprendizaje pasaran unos meses de prueba en casa del maestro. Santiago de Aloitiz acompañó a Rodrigo hasta el final de sus días pues fue testigo del testamento donde se le menciona como criado de Rodrigo en una cláusula en la que éste mandaba que se le entregara un capote de camino y un galdres -otro tipo de capote al uso de Geldres. Director del taller de madera de la catedral de Burgos, Rodrigo de la Hayaa desempeñó una dilatada actividad de tasador con la que pudo contactar con importantes escultores de su tiempo.

En 1566 Rodrigo tasó, nombrado por la iglesia, el retablo mayor de la iglesia de Santibáñez Zarzaguda realizado por Pedro de Colindres. Se ocupó cinco días y cobró 107 reales, es decir, a dos ducados diarios. En noviembre de 1567 Rodrigo de la Hayaa, nombrado por el arcipreste de Burgos, Juan de Escalona -tras jurar en manos del arcipreste que en la tasación había usado fielmente de su oficio-, tasó el retablo de la iglesia de San Martín de Isar. El retablo lo había realizado Domingo de Amberes -contratado en 1557-. Amberes nombró por su parte a Pedro López de Gámiz, contratista del retablo de Santa Clara de Briviesca. Los tasadores valoraron la madera del retablo en 2.697 ducados. Posteriormente, por encargo de los Haya, el mirandés tasó el retablo de Valpuesta. En 1568 Rodrigo de la Hayaa y Domingo de Amberes tasaron en 97.852 maravedís el valor de lo que el difunto Pedro de Colindres había trabajado en un retablo para Ibio y que la muerte le impidió concluir. En 1571 tasó, por parte de la iglesia, el retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Santoyo (Palencia), obra de Manuel Álvarez, Juan Ortiz Fernández y Mateo Lancrín. La tasación le ocupó trece días y recibió veintiséis ducados -a dos ducados por día-. La misma cantidad pidió Lancrín para tasar el retablo de Rodrigo de la Hayaa en Iglesias; en realidad lo tasaron Lancrín y Ortiz en 1571. Hacia 1580, por deseo del provisor del arzobispado burgalés, Mateo Lancrín se ocupó en tasar el retablo mayor de la catedral de Burgos que hicieron Rodrigo de la Hayaa y Martín de la Haya. Vio lo realizado y estimó que valía 4.000 ducados.
En 1572 el mayordomo del Condestable de Castilla, encargado de las obras del retablo de Santa Clara de Briviesca, gastó sesenta reales en enviar a un provisor durante doce días a Peñafiel y Valladolid para que buscara al escultor que había de tasar el retablo. Pudieran ser Rodrigo de la Hayaa o Juan de Juni. Pudo ir primero a Peñafiel a buscar a Rodrigo y después ir a Valladolid y concertarse con Juni. Efectivamente, Rodrigo de la Hayaa, que se encontraba en Peñafiel en enero de 1573 ofreciendo postura y traza para un retablo en la iglesia de San Salvador, fue uno de los muchos artistas -burgaleses, vallisoletanos y aun madrileños- que dijeron sus pareceres sobre el valor del retablo de Santa Clara. Todos cobraron a tres ducados por día, salvo Juni, que cobró a cuatro. Al servicio de las iglesias no sólo tasaron obras de madera. Martín de la Haya tasó obras de cantería y albañilería e incluso contrató obras de arquitectura -aunque hay que tener en cuenta que su hija estaba casada con el maestro cantero Domingo de Albítiz y puede ser que el suegro contratara para Albítiz aprovechando su prestigio personal-.
ACTIVIDAD ARTÍSTICA.
Creemos que se puede caracterizar la obra de Rodrigo y Martín de la Haya aunque no resulta fácil deslindar el estilo de los dos hermanos Haya, pues desde 1562 habían formado compañía y es evidente que en las obras contratadas por Rodrigo trabajaba igualmente Martín. Rodrigo compuso sus obras conforme a un tipo de retablo más tradicional. El retablo burgalés de mediados del siglo XVI comenzaba a abandonar el balaustre y la monótona presentación de los temas en una cuadrícula con escaso sentido arquitectónico. Los retablos burgaleses de la década de los cincuenta animan los planos de las calles y entrecalles con una arquitectura más resueltamente clásica. Alternan el relieve con el bulto redondo en las entrecalles, normalmente en saledizo. El módulo para los encasamientos sigue siendo de pequeñas proporciones y las columnas, muy finas, tiene escasa presencia pues se levantan sobre un alto pedestal que empequeñece el diámetro del fuste y las proporciones totales del soporte. Se sigue con ello los modelos propuestos en el Tratado de Sagredo aunque, como hemos dicho, el balaustre va desapareciendo del escenario. Trabajaron en esta dirección Diego Guillén, de modo vacilante pero evidente, en los retablos de Riocerezo y Salas de los Infantes, realizado en 1550, y más claramente en sus obras posteriores.

Más resuelta e interesante es la obra de Domingo de Amberes -retablos de Pampliega, contratado en 1552, y de San Martín de Isar, concertado en 1557-. Amberes abandona por completo el balaustre y utiliza los órdenes clásicos con cierta libertad, combinados con columnas de orden gigante que anuncian un mayor peso de la arquitectura en el retablo y una nueva tipología de mayor dinamismo. Usa columnas estriadas al modo clásico, a veces con el tercio inferior tallado. Es general en sus retablos la animación de planos, la combinación de relieves y bultos, el énfasis en la calle central, los relieves bajo arcos deprimidos, las custodias monumentales. En el retablo de Mahamud, contratado en 1556, hizo un esfuerzo por superar los resabios platerescos de sus retablos anteriores.

El mismo carácter renovador tiene la obra de Gonzalo Ruiz de Camargo y Pedro de Colindres, que probablemente habían estado vinculados al taller de Domingo de Amberes, nombrado tutor de los hijos de Gonzalo en 1557. El retablo de Santibáñez Zarzaguda, tan próximo a los retablos de Pampliega e Isar, presenta una mayor limpieza arquitectónica y un clasicismo más depurado, especialmente en el primer cuerpo, en el que rompe con la retícula de pequeños cuadrados de herencia plateresca.

Rodrigo de la Haya y Antonio de Elejalde fueron herederos del esfuerzo renovador de los artistas señalados. Sus retablos ganan en pureza clásica influidos por el retablo de Santa Clara de Briviesca y más aun por el Tratado de Serlio, traducido parcialmente en Toledo en 1522, aspecto que nos parece evidente en la retablística de Rodrigo de la Haya.

Como escultor Rodrigo de la Hayaa usa tipos alargados, corpulentos, en composiciones cerradas con posturas delicadas y expresiones idealizadas. En los rostros imprime a menudo cierto aire ensimismado, ligeramente melancólico. Las vestimentas se adaptan a la forma corporal en pliegues menudos. En definitiva figuras entroncadas con el modo de entender la escultura en Burgos, aunque el contacto con la obra de Martín y otros escultores de filiación romanista acercará a Rodrigo hacia las preferencias de éstos. Son obra peculiar de Rodrigo los bajorrelieves muy finos, sin apenas resalto pero con un gran sentido de la forma.

La personalidad de Martín permanece eclipsada por Rodrigo. Martín debió completar su formación fuera de la ciudad del Arlanzón. Parece conocer la obra de Becerra y de modo singular la de Juan de Juni -algunas imágenes evocan la gesticulación de la escultura de Juni, por ejemplo el San Joaquín del retablo de la Antigua de Valladolid-. Típicamente manierista es el amontonamiento de molduras observable en el retablo de la Natividad y la libertad que se toma en el uso de los elementos clásicos. La Claridad arquitectónica de sus retablos -incluyendo el mayor de la catedral, que en gran parte le ha de pertenecer- y las limpias portadas de los relieves proceden de la obra de Becerra. Algunos detalles permiten suponer que ha estudiado la obra de Miguel Angel, seguramente a través de grabados. Usa frecuentemente una portada con ensanchamiento superior que dibuja una T.

El motivo, encajado en un frontón curvo, se encuentra en la capilla Medici de la iglesia de San Lorenzo de Florencia. Martín utiliza esta portada en el retablo mayor de la catedral y en el de la capilla de la Natividad, donde hace un uso manierista del vano al imponerse el marco y dejarlo casi completamente oculto. El retablo de la capilla de la Natividad se cierra con un frontón curvo que cobija otro recto abierto mediante volutas. Un motivo semejante corona la Porta Pia de Roma. Por otra parte los grandes relieves destacados del plano del retablo, como en un balcón en voladizo, proceden del retablo mayor de la capilla del Condestable de la catedral burgalesa. Aunque se pueden encontrar ejemplos en retablos de Berruguete -retablo de Santiago en Valladolid- o en Juan de Juni -retablo de El Burgo de Osma- son más abundantes en Burgos. Se trata de la tipología burgalesa más peculiar. Siguiendo la estela del retablo que Diego de Siloé y Felipe Vigarny hicieron en el altar mayor de la capilla del Condestable, Diego Guillén hizo uno en la capilla de Santiago de la catedral, otro se levantó en la capilla del licenciado Mena de la misma catedral, Pedro de Colindres coronó el retablo de Santibáñez Zarzaguda con un conjunto volado, Miguel de Quevedo y Simón de Berrieza hicieron otro en Sasamón, y por último Martín de la Haya realizó dos al menos: el de la capilla Pesquera en la Merced y el de la capilla de la Natividad. En estos retablos, igual que su hermano, recurre abundantemente al uso de cueros recortados y otros elementos decorativos tomados de grabados flamencos o franceses.

Martín de la Haya manifiesta como escultor un sentido más monumental de la forma que Rodrigo, que, al contrario, se mantuvo próximo al gusto cuatrocentista. Como en la arquitectura la escultura de Martín se mueve en la tradición burgalesa, el expresionismo juniano y el romanismo, corriente de la que nos parece uno d los más conspicuos representantes. Sus figuras se giran en escorzos atrevidos sin llegar a ser violentos y prodigan actitudes inspiradas en el David y otras composiciones miguelangelescas. Pliegues más abundosos que los habituales en Rodrigo dotan de mayor empaque a la escultura de Martín. A diferencia de su hermano, gusta de relieves fuertemente pictoricistas y escenográficos, con bultos muy destacados en el primer plano y efectos perspectivos muy logrados y de gran pericia técnica.

Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXVI 1996. Por Aurelio Barrón García.